Panorama del porvenir - Galeria Arte Sonado

Exposição colectiva, 27 de Junho a 22 Julho, La Granja de San Ildefonso (Segóvia)

Comissário: José Maria Parreño

Rui Macedo - Invisible link (after LaTour), 2009, óleo s/tela, políptico instalado segundo as relações de proporção do original apropriado

Georges de La Tour - The Lamentation over St. Sebastian, 1645, óleo s/tela, 157 × 130cm. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Berlim

Immagini speculare - Galeria Reflexus Arte Contemporânea

Exposição individual, 6 de junho a 27 de Junho, Porto

Immagini speculare - Vista de Interior, 2009, óleo s/tela, 155x155cm

Immagini speculare - Framed Landscape, 2009, óleo s/tela, 110x136cm

Vista da exposição

Immagini speculare - Instalação de pintura de Rui Macedo

Rui Macedo apresenta na Galeria Reflexus uma instalação pictórica composta por três pinturas a óleo sobre tela. Partindo dos géneros clássicos pictóricos e articulando-os com o conceito literário mise en abîme, o pintor propõe uma Natureza-morta intitulada Framed Still-life e uma paisagem, Framed Landscape, destacadas pelo tromp l´oeil de uma moldura preta, e ainda uma Cena de Interior onde as pinturas emolduradas (re)aparecem num contexto íntimo reequacionando o espaço do observador ao abrir o jogo do reconhecimento.
Porque toda a pintura exibe um ponto de vista seleccionado, a investigação ao redor da moldura implica questões de ordem conceptual.
Consequência de um close up do espaço público para o espaço privado, do olhar contemplativo que transforma a natureza em paisagem para a retracção do campo visual que se dá no espaço circunscrito da casa habitada, aqui, de forma inquietante, a Cena de Interior mostra-se potencialmente expansiva, uma vez que não há uma moldura pintada a sublinhar os limites da tela e, justamente por isso, é possível projectar o seu desenvolvimento para lá desse limite. Verifica-se exactamente o oposto com Framed Landscape onde a moldura acentua os limites da pintura e coexiste com a presença de uma mira fotográfica colocada no centro geométrico do rectângulo pintado para simular um olhar explicitamente mediado. Um infinito exercício de enquadramentos ao qual o olhar do espectador não escapa (nem deseja escapar) é, neste caso, igualmente metáfora para o conceito mise en abîme, onde o eternamente repetido é reconhecido na/pela repetição e nessa repetição se fundamenta o sentido da instalação.

Margarida Prieto
Lisboa, 04 de Junho de 2009

(A)TOPOS - Galeria Gomes Alves

Exposição individual, 22 de Maio a 1 de Julho, Guimarães

http://www.galeriagomesalves.com/

(A)TOPOS – Com fragmentos de «Deposição de Cristo», 1549, de Bronzino,

2009, 140x175cm, óleo s/ tela

Vista parcial da exposição

(A)TOPOS – fora de cena: Gelo + (A)TOPOS – fora de cena: Fogo, 2009, 50x50cm + 50x45cm (díptico), óleo s/ tela

(A)TOPOS – três vistas com leão,

2009, dimensões variáveis, óleo s/ tela

(A)TOPOS para uma (a)topografia da instalação pictórica

Topos é o elemento grego na composição das palavras que exprime a ideia de «lugar». O «a» privativo antes da palavra vem retirar-lhe (ou negar-lhe) esse sentido primeiro ficando atopos como o «não-lugar» ou «sem lugar».

O conjunto de pinturas apresentado por Rui Macedo na galeria Gomes Alves 1 é exemplo da investigação plástica que o artista tem vindo a abordar sistematicamente e que parte de conceitos literários como o mise-en-abyme e/ou a referência à história da arte, verificáveis pela citação a outros pintores e outras obras nomeadamente através de títulos como: Retrato de um Bebé, Início do Império, Palazzo Capitolino, Roma, Com fragmentos de «Deposição de Cristo», 1549, de Bronzino ou A partir de um fragmento de «S Jerónimo a ler» de Georges de La Tour, onde se confirma o reconhecimento imagético.
Se as pinturas se referenciam uma às outras através dos seus ecos na história da arte, essa referência também se deve à repetição de elementos que passam de tela para tela. Como se não tivessem um «lugar» próprio e definitivo, cada um desses elementos, a cada momento de repetição, constrói (para si) um «novo lugar», abre-se como possibilidade de existir mais uma vez e em autonomia. Esta opção, que o pintor sublinha por uma montagem que potencia o reconhecimento em abismo, só é eficaz pela colocação exacta, meticulosa e estratégica de cada pintura nas duas salas da Galeria. O «lugar» é, neste caso, absolutamente estruturador justamente porque nele se encena a instalação. Concebida à priori como um conjunto relacional equacionado segundo uma montagem de cariz topográfico, a apresentação exibe a escolha cirúrgica desse «lugar» pensado enquanto ponto cartesiano.
Contudo, em Pintura (a)topos enfatiza-se pela representação, ou seja, pelo conteúdo de cada pintura e dos conceitos que subjazem à sua elaboração. Qual o «lugar» deste ou de outro elementos? Qual o «lugar» desta ou da outra pintura? Que posição ocupam na cronologia histórica?
Atopos significou, numa primeira instância, aquilo ou aquele que não tem lugar fixo, que resiste à classificação. Neste sentido, e evitando questões de ordem composicional, todo o elemento que se repete nestas pinturas, no momento em que, isolado do(s) seu(s) contexto(s) imagético(s), se torna disponível para o pintor, nesse momento e apenas então, se pode classificar como atopos. É necessário, contudo, pensar a pintura como uma permanente colagem onde o elemento plástico, ainda por representar, tem a elasticidade imprescindível para se tornar representação pictórica.
(A)topos pensado enquanto conceito operacional duplo confere um sentido espantoso a estes três diferentes núcleos de pintura: os elementos destacados são repetidos apenas aparentemente. Contextualizados ou em protagonismo dão-se ao olhar do espectador sugerindo um percurso de visitação. Mas a leitura contrária é igualmente uma possibilidade na medida em que o reconhecimento se faz mediante uma segunda imagem (que duplica e simultaneamente modifica toda ou parte de outra já conhecida, vista imediatamente antes). Sem perder a identidade o representado adquire, em cada uma das pinturas, contornos próprios e individualizantes. Esta autonomia relacional permite considerar cada pintura de forma autónoma, faculta as relações imagéticas (nomeadamente com a história da arte) e garante afinidade sem ditar sequências. O «lugar» de cada elemento só lhe é atribuído pela sua representação, quando passa a ter uma existência pela pintura. É a pintura que lhe garante esse topos representacional.
Neste contexto de (a)topologias, a representação da moldura é particularmente pertinente pois o espaço que a ela define tem características únicas que estão na génese da obra de arte. A moldura é simultaneamente topos e atopos. É atopos como fronteira ou zona neutra entre duas áreas cuja estrutura de separação é o quadrado. É topos porque abre, no sentido da instauração, o lugar sagrado.

Margarida Prieto
Lisboa, 21 de Maio de 2009

BY THE BOOK - Fábrica Braço de Prata

Exposição colectiva, 15 Abril a 3 Maio 2009, Lisboa

http://www.projectobythebook.wordpress.com/

Pintura A 2009, óleo s/tela, 100x70cm

Vista da Pintura A instalada na Livraria Ler Devagar

Pintura B 2009, óleo s/tela, 100x125cm

Vista da Pintura B instalada na Livraria Ler Devagar

Apresento em exposição duas pinturas-instalação. Trata-se de duas vistas do interior da Fábrica Braço de Prata (concretamente da Livraria Ler Devagar). A pintura A está instalada exactamente no lugar que representa. A pintura B repete uma estante que se encontra do seu lado direito. Ambas citam vistas do espaço de exposição. Cada uma destas pinturas é consequência de uma pesquisa visual e operativa do conceito literário mise en abyme, recurso estilístico que aqui, enquanto pintura, mantém uma relação de semelhança(por repetição, reflexão e/ou espelhamento) com o lugar que a contém. Este conceito é uma estratégia que visa o reconhecimento da parte no todo, na pintura A porque represento o lugar tal como ele se apresentava antes de ter a minha pintura colocada, e na pintura B porque pinto um pormenor de uma estante com livros da livraria e o apresento deslocado do seu lugar original. Estas estratégias devolvem-nos o lugar tal como ele é,equacionando sensações de dejá vu e unheimlich. O mise en abyme possibilita criar, no espectador, o prazer do reconhecimento para quem está familiarizado com a Livraria Ler Devagar que, nestas pinturas-instalação, se torna um duplo cenário: real e representado.

CONDITIONED NATURE - Galeria Pedro Torres

Exposição Individual de Pintura, por Rui Macedo
Galeria Pedro Torres, Logroño, 2009.

Conditioned Landscape #4, 2009, óleo s/tela, 80x120cm

Framed Still-life #6, 2008, óleo s/tela, 89x89cm

Vista geral 1

Vista geral 2



Conditioned Nature

Rui Macedo, na senda de uma pesquisa pictórica sobre os Géneros da Pintura, exibe, nesta exposição, Paisagens e Naturezas-Mortas que se apresentam aparentemente concordantes com os cânones compositivos apoiados nos modelos clássicos. Esta opção vai permitir que o espectador as reconheça e nomeie, imediatamente e sem equívocos, como Paisagens e Naturezas-Mortas.
Nestas Paisagens, que têm como mínimo denominador comum o elemento água, a sensação de distância resulta de um domínio da perspectiva aérea, porque a cor atmosférica é uma ilusão pictórica da densidade do ar.

Aparentemente são Paisagens desabitadas, embora exibam sinais da presença humana, umas pela alteração dessa paisagem e todas pelo(s) sinal(ais) exibido(s). Estes sinais representam-se como vestígios de gotas de chuva que se detêm num vidro, na colocação de um rectângulo vermelho centrado na composição, que evoca a mediação de uma lente fotográfica, e pela introdução de sinalética (informativa, de proibição ou de perigo, proveniente da aeronáutica ou dirigida a utentes de um determinado espaço ou utilizadores de um produto). Induzem uma outra interpretação na leitura de Paisagem herdada da tradição romântica novecentista, que vai subverter a contemplação tranquila para a tornar inquietante. É uma maneira de mediatizar a imagem, que, em vez de a aproximar do observador vai produzir uma desconfiança, justamente porque a compulsão do olhar perante a Paisagem, essa inevitável atracção pelo prazer que uma imagem paisagística parece oferecer, é substituída pelo alarme inerente a uma sinalética de perigo e/ou aviso. Perante uma aparente contradição visual – a indicação de uma advertência e o prazer intrínseco a esta tipologia imagética – o título vem sublinhar a intenção autoral: Conditioned Landscapes.

Subtilmente a informação de aviso perpassa transversalmente todas as pinturas da exposição e vai assumir uma forma «naturalizada» nas Naturezas-Mortas. O código universal de advertência, como artifício humano para alertar, é substituído pela inserção de flores e insectos específicos: as Rosas e as Vespas. Que «as rosas picam» é um dado adquirido. A cor de um animal é igualmente informativa. As vespas escolhidas por Rui Macedo, exibem cores que funcionam como aviso visual, um sinal de evidente perigo. Os insectos e as flores podem ser vistos ainda como referências ao exterior, como interferência do exterior natural no interior habitado. De igual modo, também a luz, ou antes, sobretudo a luz, protagoniza esta série de minúsculas «contaminações» alheias ao ambiente doméstico. Trata-se de uma luminosidade branca e solar, característica do exterior, e por isso estranha ao interior da casa (também por comparação com as primeiras pinturas da história da arte concebidas sob esta temática, onde a fonte de luz seria a vela). Pelo contrário, as Conditioned Landscapes são pintadas com uma claridade amarela e quente, ou seja, Rui Macedo troca a clássica correspondência da temperatura de luz com o respectivo género pictórico.

A escala da pintura de uma Natureza-Morta é tradicionalmente de reduzidas dimensões e apresenta-se numa relação muito próxima da proporção de 1/1 com os objectos reais, implicando uma relação de conformidade do representado com o espaço físico. As Naturezas-Mortas de Rui Macedo retratam em close-up a intimidade e imobilidade dos objectos pessoais, das pequenas colecções de frascos em vidro ou da selecção floral dos arranjos decorativos. Não reflectem necessariamente sobre a noção de objectos imóveis mas sim de objectos parados num instante ou vida parada num instante[1]. Não estamos perante a imobilidade como característica do representado mas perante a imobilidade que é consequência da ausência de tempo que a representação pictórica implica (sobretudo neste género). Só se tem consciência do não-movimento porque se tem noção de que, para acontecer o não-movimento, tem de haver, à priori, movimento. É também pela inserção de insectos voadores com as asas abertas que se vai sentir uma ténue alteração na quietude: porque o voo implica uma acção, um «ir/vir para», Rui Macedo acrescenta uma pequena narrativa, quase invisível, protagonizada por um elemento igualmente discreto, mas cuja presença altera totalmente as regras da cena.

Há ainda outra relação entre estas Paisagens e as Naturezas-Mortas: o enquadramento. As Paisagens surpreendem pela ilusão de profundidade e pela amplitude da imagem representada. As Naturezas-Mortas definem-se pelo pormenor do primeiro plano – tudo acontece numa relação de proximidade com o espectador – que será sublinhado pela representação de uma moldura. Esta moldura (que Rui Macedo pintou de forma a coincidir com os limites da tela) não só acentua os enquadramentos de todas as Naturezas-Mortas apresentadas, como vai, por ausência, estender as Paisagens que, assim, sugerem uma continuação para além dos limites físicos da tela, único enquadramento explícito (que se pode conceptualizar como moldura). A Paisagem é o enquadramento visual em que a natureza conserva a vida. No momento em que, a esse enquadramento, é retirada a vida, surge a Natureza-Morta. Também é imprescindível para esta observação a instalação alternada das pinturas na sala de exposição. A alternância do olhar entre Paisagem e Natureza-Morta consciencializa o observador para as diferenças pictóricas que manifestam as competências de quem faz, uma vez que apelam a técnicas distintas e a modos diferentes de concepção. De igual modo, torna patente intenções do autor, exemplificadas nas trocas de luz e nos jogos interior/exterior, quietude/acção, próximo/distante. Estas pinturas demonstram a necessidade do pintor em exercitar as suas aptidões: a imitação selectiva de precisão ilusionista, a capacidade para enganar o olho em relação ao pintado.

A Natureza-Morta não exibe linha-de-horizonte. O fundo é usualmente constituído por uma superfície que sugere ser opaca, associada a uma iluminação controlada para eliminar a distância pictórico/real e assim poder alimentar decisivamente a leitura de concordância com o espaço privilegiado para a sua colocação: o interior. Em contrapartida a Paisagem é, em última análise, determinada exactamente por uma linha-de-horizonte. Rui Macedo vem articular nesta exposição, os dois géneros que se definem por essa figura representacional: omissa na Natureza-Morta, determinante para a Paisagem. Na contemplação panorâmica, o infinito coincide com o fim da capacidade visual para ver ao longe. A linha-do-horizonte define-se nessa zona limite que separa a distância até onde se vê e o que está para lá. É a abstracção estabelecida no término da visualidade, o até onde do olhar, a partir de um ponto de vista fixo. Para lá da linha-do-horizonte continua a Paisagem, ainda que invisível.

[1] CALABRESE, Omar, Como se lê uma obra de arte. Lisboa: Presença, 1986, pag.25.

Margarida P. Prieto

Lisboa, 12 de Janeiro de 2009

PROJECT ROOM RUI MACEDO - ARTE LISBOA 2008

Vista 1

Vista 2